L’autore dell’articolo desidera ringraziare Mario Pasqualini per l’aiuto con la traduzione delle fonti in giapponese usate e Mario A. Rumor per l’aiuto nel reperimento di una di queste.

Per la maggior parte dei titoli in italiano degli episodi, delle serie e dei film menzionati in questo articolo si è scelto di usare una traduzione più fedele ai titoli giapponesi. Queste traduzioni sono state realizzate dall’autore dell’articolo o da Mario Pasqualini. Ciascuno di questi titoli sarà contrassegnato da una nota riportante il titolo giapponese originale e i titoli usati negli adattamenti ufficiali italiani.

Un ringraziamento anche a tutte le persone che hanno letto questo articolo in anteprima e mi hanno aiutato con i loro feedback.

Introduzione

Gli anni ‘70 sono stati per Lupin III un decennio importante. È in quegli anni, infatti, che il personaggio creato da Monkey Punch fa il passaggio dalla carta stampata all’animazione, dando il via a una lunga serie di adattamenti per il cinema e per la televisione che prosegue ancora oggi e che lo hanno reso un caposaldo della cultura popolare giapponese. Nel corso di questo processo, Lupin III si è reso indipendente dal materiale originale, cambiando, evolvendo e trasformandosi in base al gusto, allo stile e alle esigenza di ciascuno degli artisti che si sono avvicendati al timone delle sue avventure animate (e cartacee). Tra questi artisti spicca sicuramente il nome di Hayao Miyazaki, futuro fondatore e regista di punta dello Studio Ghibli, che proprio negli anni ‘70 ha diretto diverse opere aventi per protagonista Lupin III, lasciando sul personaggio e sulla sua storia un’impronta ormai indelebile. Lo scopo di questa serie di articoli sarà proprio quella di tracciare i contorni di quello che si potrebbe definire “il Lupin III di Hayao Miyazaki”, ricostruendo la storia e i dietro le quinte del suo coinvolgimento nel franchise e analizzando ciascuna delle opere che portano la sua firma. Il primo articolo si occuperà della prima serie, Lupin III Part 1 (1971-1972) (colloquialmente soprannominata dai fan “giacca verde”), di cui Miyazaki ha diretto, insieme a Isao Takahata, la seconda metà. Il secondo articolo sarà invece incentrato su Lupin III - Il castello di Cagliostro (1979), secondo lungometraggio animato del franchise nonché primo film della carriera da regista di Miyazaki. Infine, nel terzo e ultimo articolo sarà la volta degli episodi 145 e 155 della seconda serie di Lupin III, Lupin III Part 2 (1977-1980) (“giacca rossa”), gli unici da lui diretti, che hanno segnato la fine del coinvolgimento di Miyazaki.

L’uscita dalla Toei

Alla fine degli anni ‘60 Hayao Miyazaki era ancora un animatore Toei Dōga (futura Toei Animation), studio d’animazione in cui aveva esordito nel 1963. In quel periodo, Toei era nel pieno di un processo di razionalizzazione delle proprie risorse: molti degli animatori della vecchia guardia assunti a tempo pieno stavano venendo “invitati” a dimettersi¹ e lo studio iniziava a concentrarsi sempre più sulla produzione di serie animate per la televisione². Fu questo il clima che spinse Yasuo Ōtsuka, veterano della Toei Dōga nonché mentore di Miyazaki, a lasciare lo studio nel Dicembre 1968, dopo il completamento delle animazioni del film Il gatto con gli stivali (1969), per passare allo studio A Production, dove Daikichirō Kusube, fondatore dello studio nonché ex-animatore della Toei Dōga, lo aveva invitato³ a lavorare come animatore al Pilot Film di Lupin III² che stava venendo prodotto per conto della casa di produzione Tōkyō Movie (futura TMS) sotto la regia di Masaaki Ōsumi. Questo cortometraggio di poco più di una decina di minuti fu realizzato con lo scopo di attirare l’interesse dei finanziatori per produrre un lungometraggio per il cinema tratto dal popolare manga di Monkey Punch. Il progetto fu percepito però come troppo rischioso e finì in stallo⁴. Ōsumi e Ōtsuka vennero quindi assegnati alla produzione della serie animata dei Mumin⁴, i personaggi creati dall’autrice finlandese Tove Jansson, che iniziò la messa in onda a partire dall’Ottobre del 1969⁵.Secondo lo stesso Ōtsuka⁶, questa serie attirò l’attenzione di Miyazaki e Isao Takahata, che nel frattempo avevano già lasciato Toei, e li spinse, insieme all’animatore Yōichi Kotabe, a trasferirsi in A Production, dove nel 1971 tenteranno di realizzare un’altra serie animata ispirata a un classico della letteratura per l’infanzia occidentale: Pippi Calzelunghe di Astrid Lindgren. Il progetto non ottenne però l’approvazione dell’autrice e non vide mai la luce.

La prima serie di Lupin III e l’arrivo di Miyazaki e Takahata

Nel 1971 il progetto dell’adattamento animato di Lupin III si concretizzò in una serie per la televisione⁷. Ōsumi mantenne la sua posizione di regista mentre Ōtsuka venne promosso a character designer e direttore delle animazioni. I due decisero di mettersi al lavoro con l’intenzione di realizzare un tipo di animazione per adulti come non si era mai visto prima in televisione⁷. Ōtsuka diede seguito a questa intenzione concentrandosi sul realismo degli oggetti di scena: le armi e i veicoli non dovevano avere un aspetto generico, poco definito, ma dovevano sempre rifarsi ad armi e veicoli realmente esistenti⁸. Ōsumi si concentrò invece su altri aspetti, principalmente quelli legati alla regia e alla caratterizzazione dei personaggi: le atmosfere, per esempio, dovevano comunicare una certa noia esistenziale⁹ e il suo Lupin essere attraversato dall’apatia tipica di una persona ricca che si trova senza obiettivi e con troppo tempo tra le proprie mani¹⁰. Questo atteggiamento si rifletteva anche nelle pose che Ōtsuka chiese ai suoi animatori¹¹: Lupin e Jigen dovevano essere personaggi scomposti, spesso allungati sul divano, con le spalle perennemente rilassate e mai con la schiena dritta, l’esatto contrario delle pose composte ed energetiche dei personaggi di Tommy La stella dei Giants a cui lavorarono fino a pochi mesi prima. A questa caratterizzazione per i personaggi si aggiunsero tutta una serie di influenze dal cinema live action, soprattutto dai film western o di Yakuza, che saranno ben evidenti nel corso della serie.

La serie esordì il 24 Ottobre 1971 su Yomiuri TV, ma il tanto ambizioso progetto di Ōsumi, Ōtsuka e del loro staff non andò incontro ai favori del pubblico: sin da subito gli ascolti furono infatti tremendamente bassi e arrivarono a toccare perfino il 4% di share¹². In seguito alla trasmissione dei primi episodi vennero quindi indette diverse riunioni con lo staff e i produttori. Lo sponsor, il produttore di caramelle Asada, diede tutta la colpa del fallimento alla decisione di realizzare un cartone animato per adulti. L’azienda era fermamente convinta che l’animazione dovesse rivolgersi ai bambini e per questo fece promettere allo staff di adeguarsi a questo target eliminando gli elementi fuori luogo come, per esempio, quelli erotici¹².Ōsumi si ritrovò una considerevole pressione addosso e, trovatosi alle strette, non sentì di poter far altro che dimettersi¹³. Per sostituirlo Kusube decise di affidare la regia della serie a Miyazaki e Takahata che, titubanti, accettarono unicamente perché lo studio non aveva altre alternative¹⁴. I due decisero quindi di prendere le redini della serie firmandosi con lo pseudonimo Gruppo dei registi A Production.

La coppia si approcciò alla serie con delle idee precise, in parte opposte a quelle di Ōsumi, che Miyazaki, nonostante l’anonimato iniziale, diversi anni dopo ha esposto pubblicamente in più di un’occasione¹⁵¹⁶¹⁷. Contrario al mantenere l’apatia dei primi episodi che era, secondo lui, un riflesso della società dei primi anni ‘70, Miyazaki desiderava portare nella serie quello spirito entusiasta e affamato di nuove esperienze che caratterizzava il Giappone della crescita economica della fine degli anni ‘60 e lo stesso manga originale di Monkey Punch. Non più un ricco annoiato che metteva in dubbio la propria esistenza, nella sua interpretazione Lupin III era un personaggio che non aveva mai conosciuto la ricchezza accumulata e sperperata dal suo illustre antenato, una figura spensierata e ottimista, incapace di rimanere ferma e sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo ed eccitante da fare. Jun’ichi Iioka, responsabile del dipartimento di sceneggiatura della serie, riporta che a sua volta Takahata avrebbe espresso durante le riunioni con lo staff l’intenzione di rendere Lupin III un personaggio più eroico e di alleggerire le atmosfere della serie introducendo diverse gag e scene slapstick¹⁸. Per le trame degli episodi Takahata guardava a dei modelli letterari¹⁹, alle storie scritte da Maurice Leblanc con protagonista Arsène Lupin, l’originale ladro gentiluomo, e a quelle scritte da Ranpo Edogawa con protagonisti il detective Kogorō Akechi (che era anche apparso in alcuni capitoli del manga originale e nel Pilot Film) e la sua nemesi, l’astuto ladro soprannominato “L’uomo misterioso dalle venti facce”. Nei primi episodi diretti da Ōsumi i furti erano un elemento secondario, se non spesso proprio assente: il suo Lupin III era prima di tutto una celebrità del sottobosco criminale e solo secondariamente un ladro professionista. Al contrario, Takahata aveva l’intenzione di riavvicinare Lupin al mestiere di ladro dando maggiore spazio ai furti, ai piani ingegnosi e strampalati con cui li portava a termine e alle sfide tra lui e Zenigata, che così sarebbe apparso molto di più di quanto sarebbe dovuto apparire se fosse rimasto Ōsumi al timone¹⁹. Con queste direzioni in mente, Miyazaki e Takahata rivoluzionarono la prima serie di Lupin III, donandole una seconda anima che, affiancandosi a quella di Ōsumi, la rese un lavoro unico e irripetibile.

Il passaggio dalla visione artistica di Ōsumi a quella di Miyazaki e Takahata non avvenne in maniera drastica ma fu graduale e non privo di problemi. Il primo cambiamento visibile della serie riguardò l’introduzione di una nuova sigla d’apertura a partire dall’episodio 4. La nuova sigla consisteva in un montaggio di scene dell’anime e del Pilot Film accompagnato da un breve monologo con cui Yasuo Yamada, doppiatore del personaggio di Lupin III, introduceva la serie e i suoi protagonisti. L’utilizzo di animazioni riciclate lascia supporre che si trattasse probabilmente di un cambiamento dell’ultimo minuto dovuto a quanto stava avvenendo dietro le quinte della serie. Infatti, prima ancora che Takahata esprimesse questa intenzione, a insistere che venisse reso più chiaro che Lupin III fosse un ladro e non un semplice criminale fu la stessa Yomiuri TV²⁰. Il cambiamento della sigla di apertura segnò inoltre la scomparsa del nome di Ōsumi dai crediti: fatta eccezione per l’episodio 9, tutti gli episodi dal 4 al 15 non presentano infatti nessuna indicazione su chi fosse il regista della serie. Stando alle testimonianze¹²¹³, Ōsumi deve aver lasciato la produzione della serie proprio nel periodo della messa in onda degli episodi 3 e 4. Inoltre, Ōtsuka riferisce che Miyazaki e Takahata si sarebbero fatti carico di organizzare e correggere gli storyboard, un compito che prima spettava a lui e a Ōsumi, a partire dall’episodio 5²¹. I due devono quindi essere subentrati prima della messa in onda del suddetto episodio. Ovviamente in quel momento i lavori per diversi degli episodi successivi erano in uno stato già piuttosto avanzato e lo stesso Ōtsuka²² riteneva che la regia vera e propria di Miyazaki e Takahata fosse iniziata con gli episodi 11 e 13 e che gli episodi precedenti, pur avendo subito alcune modifiche e tagli, rimanessero principalmente il frutto del lavoro di Ōsumi. Comunque, al loro arrivo Miyazaki e Takahata presero immediatamente la situazione in mano e bloccarono tutti gli storyboard e le sceneggiature degli episodi che non erano ancora stati trasformati in animazione, analizzando il materiale esistente per decidere cosa tenere, cosa cambiare e cosa scartare completamente¹⁵²². Per via di queste revisioni, i lavori di animazione incapparono in molti ritardi e Miyazaki stesso si ritrovò a dover contribuire disegnando diverse scene²² degli episodi a cui aveva lavorato Ōsumi, rendendo così ancora più difficile distinguere in maniera netta dove finisca il lavoro di quest’ultimo e dove inizi quello della coppia che lo ha sostituito.

Il cambio di direzione provocò un terremoto anche tra gli sceneggiatori. Secondo Jun’ichi Iioka¹⁹, quando Miyazaki e Takahata presero in mano la serie le sceneggiature per i primi 21 episodi erano già state completate sotto la supervisione di Ōsumi. Tutte quelle i cui lavori di animazione non erano ancora iniziati, fatta eccezione per una, furono però scartate e riscritte da zero¹⁹. Inoltre, buona parte del team iniziale di sceneggiatori decise di andarsene seguendo Ōsumi perché non interessata alla direzione che la serie avrebbe preso¹⁹. Fu Takahata a farsi quindi carico di supervisionare le nuove sceneggiature: la suddivisione dei compiti prevedeva che lui si occupasse di studiare i materiali originali e di lavorare con gli sceneggiatori alle trame degli episodi, prestando soprattutto attenzione a definire l’aspetto logico degli intrecci²³. È probabilmente a questo lavoro di Takahata che si deve la presenza costante di piani e trucchi negli episodi della seconda metà della serie, elemento che si farà invece secondario per lasciare spazio all’azione e all’avventura nelle opere su Lupin III che anni dopo Miyazaki dirigerà in solitaria. Durante i lavori a questa prima serie, quest’ultimo non partecipava alle riunioni con gli sceneggiatori, ma si riuniva solo in seguito con Takahata per discutere di ciascun episodio¹⁹. Inoltre, Miyazaki collaborava con Ōtsuka alla creazione dei design dei veicoli e dei personaggi¹⁴ e, ovviamente, alla supervisione delle animazioni. Come accennato prima, l’obiettivo della nuova direzione della serie era non solo di riavvicinare Lupin III alle sue origini di ladro, ma anche quello di aumentare le gag e gli elementi slapstick per avvicinare gli spettatori più giovani¹⁸. In questo il contributo di Miyazaki agli storyboard e alle animazioni della serie fu fondamentale²⁴.

La fase di transizione

Date le tempistiche descritte in precedenza, è improbabile che Miyazaki e Takahata fossero riusciti ad apportare modifiche rilevanti agli episodi 5 e 6. Discorso diverso per gli episodi immediatamente successivi che, nonostante fossero già a buon punto, subirono probabilmente alcuni tagli, aggiunte e modifiche, seppur in maniera non invasiva¹⁴. Nell’episodio 7, Lupo chiama lupo²⁵, Lupin III è intenzionato a rubare le pergamene che contengono il segreto della spada di Goemon. L’episodio contiene diverse scene di violenza ed è in generale in linea con i precedenti di Ōsumi. Allo stesso tempo, però, la seconda metà dell’episodio vede Lupin coinvolto in due duelli che si risolvono, senza violenza, con delle gag che stemperano di molto le atmosfere, già piuttosto leggere nella prima metà. Non è possibile sapere con certezza se queste scene fossero state pensate così già sotto la supervisione di Ōsumi, anzi, viste le tempistiche, è probabile che lo fossero, ma è possibile ipotizzare che alcune di queste gag, come quella in cui uno dei samurai avversari rincorre Lupin agitando la spada, siano state ritoccate, magari allungate e animate, sotto la supervisione di Miyazaki o da Miyazaki stesso. Discorso diverso invece per l’episodio 8, Tutti riuniti nell’Operazione Carte da gioco²⁶, al cui interno sembrano iniziare a convivere le due anime della serie. In questo episodio Lupin si impossessa di un mazzo di carte leggendario soffiandolo a un affarista senza scrupoli che, ovviamente, tenterà di tutto pur di riprenderselo. Già durante la fase di pre-produzione era stato deciso che l’episodio 8 sarebbe stato il primo a presentare la gang di Lupin al completo (da qui il titolo)²⁷ e, per la maggior parte del minutaggio, l’episodio è in piena continuità con i precedenti, oltre che ispirato a due capitoli del manga, il 57 e il 59, di cui uno già adattato nel Pilot Film diretto dallo stesso Ōsumi. Al contrario, la prima parte dell’episodio è molto vicina al tipo di vicende che Takahata e Miyazaki avevano intenzione di mettere in scena: Lupin avvisa la sua vittima prima di compiere il furto e con una serie di trucchi riesce nei suoi intenti senza che Zenigata possa fare nulla per fermarlo. Inoltre, fino all’episodio precedente le vicende della serie si erano svolte principalmente in ambientazioni spoglie, isolate e lontane dalla società. Il furto all’inizio dell’episodio 8 si svolge invece in un contesto di vita mondana, non solo distante dai precedenti ma anche più vicino al modello letterario rappresentato dalle avventure di Arsène Lupin scritte da Maurice Leblanc. Sin dagli inizi della produzione pare che l’emittente televisivo facesse pressioni su Ōsumi affinché si concentrasse di più su questo tipo di storie²⁰ ed è quindi molto probabile che l’idea di iniziare l’episodio in questo modo fosse già nei suoi piani. Nonostante questo, alcuni dettagli della messa in scena di questa prima parte potrebbero essere stati rimaneggiati in qualche misura da Takahata e Miyazaki. L’idea di un Lupin che si traveste da formosa signora di mezz’età o che usa un pallone gonfiabile con le fattezze di suo nonno per attuare la fuga sembrano infatti più vicine alla versione del personaggio dal carattere giocoso che Takahata e Miyazaki svilupperanno più avanti. A destare i maggiori sospetti, comunque, è la scena successiva: in essa, Lupin spiega di aver commesso il furto unicamente con lo scopo di farla pagare alla sua vittima accusandola di essere una persona avida che ha costruito la propria fortuna sulle spalle dei più poveri. Per quanto si tratti di un elemento totalmente secondario nell’economia dell’episodio, questo discorso contraddice un po’ la figura del personaggio che agisce seguendo unicamente i propri interessi e la propria curiosità che era stata costruita fino a quel momento, anticipando così quella vena eroica che Takahata e Miyazaki erano intenzionati a sviluppare.

Tra gli episodi che compongono questa fase centrale di transizione, l’episodio 9, Il sicario canta il blues²⁸, rappresenta un caso piuttosto particolare. In esso fa la sua comparsa un sicario di nome Poon che apre una finestra sul misterioso passato di Fujiko. In apertura l’episodio ripropone la sigla dei primi tre episodi dove Ōsumi viene nuovamente indicato come regista della serie. Un segno, forse, di quanto l’episodio sia rimasto fedele alla sceneggiatura e agli storyboard realizzati sotto la sua supervisione. In effetti, non solo è in piena continuità con il lavoro di Ōsumi nell’intreccio e nel taglio registico, ma ripropone anche i temi e le atmosfere malinconiche presenti principalmente nella prima manciata di episodi. Come nell’episodio 2, L’uomo chiamato mago²⁹, viene esplorato il personaggio di Fujiko e il suo rapporto con Lupin: quello femminile negli episodi di Ōsumi è un universo misterioso e inconoscibile e Fujiko, la sua rappresentante principale, è una figura enigmatica dal passato sconosciuto, fedele solo a sé stessa e impossibile da comprendere per gli uomini della serie, unicamente destinati a fare da pedine nelle sue macchinazioni. In questo episodio non solo viene fatta luce su una parte dei suoi trascorsi, ma la vediamo aprirsi e mostrare una fragilità e dei sentimenti apparentemente sinceri, soprattutto nei confronti di Lupin. Di fatto Ōsumi sembrava voler aprire qui uno spiraglio per sviluppi successivi nel rapporto tra i due che però non hanno mai avuto modo di concretizzarsi per via del suo abbandono. Con i cambiamenti a cui è andata incontro la serie e, soprattutto, con l’enorme successo raggiunto dal franchise negli anni seguenti, i cinque protagonisti hanno finito per cristallizzarsi nei loro ruoli, azzerando quasi del tutto la possibilità che il loro rapporto evolva in qualche modo. Questo è uno dei motivi per cui l’episodio 9 occupa un posto speciale in questa fase di transizione della serie. Nonostante tutti questi fattori, l’episodio fu anche il primo in cui l’apporto di Miyazaki si fece realmente rilevante: la mano dietro le animazioni di buona parte delle scene d’azione della prima metà dell’episodio è, infatti, inconfondibilmente la sua. Nonostante ciò, il numero di gag rimase ridotto al minimo e i toni adulti della trama vennero in larga parte rispettati, anche se proprio questi elementi furono causa di un contenzioso tra lo staff. Ōsumi ha raccontanto³⁰ che la sceneggiatura originale prevedeva che lo stratagemma adoperato da Lupin per distrarre il compagno di Poon si concludesse con il lancio di una lancia di bambù affilata che lo avrebbe infilzato e ucciso. Sempre stando a quanto riportato in una sua intervista³⁰, qualcuno dei membri dello staff riteneva che si trattasse però di un omicidio troppo crudele da disegnare e pare che per questo Miyazaki abbia proposto di concludere la scena con una gag: sulla punta della lancia di bambù sarebbe apparso un guantone da boxe che avrebbe steso il nemico. Non è chiaro quanto questo aneddoto riguardante Miyazaki possa essere attendibile dato che Ōsumi non era da tempo più presente. In ogni caso, alla fine si adottò una via di mezzo: il lancio di un sasso che, colpendolo sulla testa, finisce per tramortire e far precipitare il compagno di Poon.

Con l’episodio 10, Punta al falsario!³¹, si fa ancora più evidente la coesistenza di due anime diverse all’interno della serie. L’episodio vede Lupin in competizione con il Barone Ukraine su chi tra i due riuscirà per primo a reclutare Ivanov, un famoso falsario di banconote che si è da tempo ritirato dal mondo criminale. Oltre ad anticipare diversi aspetti della trama di Lupin III: Il castello di Cagliostro, il film che Miyazaki dirigerà nel 1979, l’episodio contiene più di un elemento che riflette il gusto e la direzione ricercata dalla coppia Miyazaki/Takahata e che pertanto possiamo provare ad attribuire a loro. Il primo elemento, quello più inconfondibile, è quello del volo: la passione di Miyazaki per gli aeroplani è ampiamente documentata nonché onnipresente nelle sue opere, e proprio nella prima metà di questo episodio ritroviamo diverse scene di volo, inclusa una battaglia aerea, che è impossibile non attribuire a lui. Difficile invece attribuire a qualcuno con certezza la paternità dell’enigma sul nascondiglio di Ivanov: è uno snodo di trama perfettamente in linea con l’intenzione di Takahata di avvicinare la serie alle storie di Leblanc ed Edogawa, ma nulla esclude che questo elemento fosse già presente nella sceneggiatura inizialmente supervisionata da Ōsumi. Infine, l’episodio presenta un notevole contrasto di tono tra le scene con protagonista Lupin e quelle incentrate su Ivanov. Se da un lato si toccano infatti in maniera fugace temi maturi e inusuali come la depressione di Ivanov, i suoi rimpianti per i crimini commessi e la sua relazione platonica con Silver Fox, dall’altro lato le atmosfere sono spesso stemperate dalle gag e le scene d’azione che coinvolgono Lupin. L’apice di questo contrasto di tono avviene nel finale che vede Lupin e Flinch scontrarsi a mani nude in una scena di stampo marcatamente comico mentre Ivanov, perduta la donna amata, decide di farsi saltare in aria assieme al suo rifugio.

Secondo Ōtsuka, l’episodio 11, Tempo che il settimo ponte cada³² è il primo la cui regia si può attribuire pienamente alla coppia Miyazaki/Takahata²². Indubbiamente, gli elementi che è possibile ricondurre a loro sono molti, anche se nasce comunque sotto la direzione di Ōsumi, ispirato al capitolo 17 del manga, e prevedeva inizialmente il fratello di Pycal nei panni del villain³³. La trama vede Lupin indagare su una figura che sta facendo saltare in aria tutti i ponti di una città spacciandosi per lui; rintracciato il colpevole, il ladro scopre di essere finito in una trappola e viene costretto sotto ricatto a compiere il furto di un’auto blindata. Innanzitutto, l’ambientazione dell’episodio è completamente diversa da quella dei precedenti: i fatti si svolgono in una piccola città costiera attraversata da diversi canali la cui architettura ricorda, per quanto generica, più una città europea che una giapponese. Come detto in precedenza, Miyazaki e Takahata prima di prendere le redini di Lupin III avevano tentato di realizzare un anime tratto da Pippi Calzelunghe e negli anni successivi realizzeranno diverse opere tratte dalla letteratura europea o semplicemente ambientate in Europa. È quindi possibile che l’ambientazione di questo episodio rifletta questo interesse per l’Europa e i suoi paesaggi. Passando all’intreccio, l’episodio prosegue il lavoro di ridefinizione del personaggio di Lupin: l’apatia delle sue prime avventure è ormai completamente sparita e lo vediamo qui invece interpretare per la prima volta il ruolo dell’eroe in maniera del tutto disinteressata. Il suo obiettivo è quello di salvare una fanciulla innocente, un tipo di personaggio ricorrente nelle opere della prime fasi della carriera di Miyazaki e nel resto del franchise di Lupin III, anche grazie proprio all’influenza del suo Lupin III: Il castello di Cagliostro. Anche per questo, è probabile che il suo design dai tratti delicati sia opera dello stesso Miyazaki. Non è un caso, forse, che l’incipit dell’episodio veda Lupin intenzionato a ripulire il proprio nome da dei crimini che non ha commesso: è, infatti, come se la serie stesse tracciando una linea di confine tra il Lupin III criminale introdotto nella prima metà e il Lupin III ladro gentiluomo che andrà definendosi da qui in avanti. Nel cambiare il personaggio Takahata e Miyazaki non fanno però l’errore di eliminare un tratto distintivo del personaggio: la sua coolness. L’episodio infatti si distingue non solo per la sua trama divertente, articolata e piena di trucchi, ma anche per la sequenza che vede un Lupin ammanettato caricare la pistola con i denti e prendere la mira per colpire il nemico in barca: il lavoro di sound design, la colonna sonora western, l’attenzione della regia sul gesto e il sangue freddo di Lupin rendono questo momento una delle scene più cool di sempre. La scena però è subito controbilanciata da una gag, che comunque non stona troppo con l’episodio né rovina il momento come si potrebbe pensare. Nonostante Ōtsuka attribuisca l’episodio a Miyazaki e Takahata, visto che in realtà i semi erano stati già piantati da Ōsumi non è perfettamente chiaro a chi dovrebbe spettare la paternità di questa scena tanto iconica. L’aspetto cool del personaggio rimarrà anche negli episodi successivi, seppur continuamente stemperato dai momenti comici, e sarà più centrale nelle opere di Lupin III che Miyazaki dirigerà in solitaria. Tuttavia, una scena di questo tipo non si ripeterà più nella serie, sia nella sua dimensione narrativa, che vede Lupin uccidere un’altra persona, sia in quella registica, con le sue influenze western. Questo ci permette di sollevare un punto che andrebbe sempre tenuto a mente quando si parla di un lavoro collettivo come quello che si nasconde dietro la produzione di una serie animata: non tutte le idee possono essere attribuite al regista, anzi, tutto il contrario. Il tentativo che si sta facendo in questo articolo di comprendere sotto quale regista siano state realizzate determinate scene non significa che sia tutto frutto delle idee di questi registi. In questo caso, per esempio, è possibile che la scena sia nata o si sia sviluppata in questo modo anche grazie all’influenza della persona che si è occupata degli storyboard, di uno degli animatori o dello stesso Ōtsuka. Esattamente come l’episodio 13, l’ultimo con ancora qualche influenza del lavoro di Ōsumi, che presenterà elementi atipici per la serie dovuti probabilmente alla realizzazione degli storyboard da parte di un artista d’eccezione: Osamu Dezaki³.

Sempre stando a Ōtsuka, l’episodio 12, Alla fine chi riderà?³⁴, era l’ultimo i cui lavori erano già avviati mentre Ōsumi era ancora al timone della serie²². È forse il meno riuscito di questa fase di transizione per via di più di un fattore. In questo episodio Lupin deve vedersela con Hayate, l’esponente di un’organizzazione criminale non meglio identificata, per il possesso dell’ultimo tesoro di un villaggio sperduto tra le montagne. In questo episodio, ancora più che nel decimo, le scene con protagonisti Lupin, Jigen e Fujiko presentano dei toni sopra le righe completamente diversi rispetto a quelli più drammatici delle scene con Hayate e i suoi sottoposti, per cui l’onore è una questione di vita o di morte. Anche qui, il finale è piuttosto esplicativo di questa tendenza: per Lupin e Jigen l’intera vicenda non è stata niente più che un gioco e quando prendono in scacco Hayate lo invitano ad andarsene senza causare ulteriori spargimenti di sangue, ma quest’ultimo, sollecitato da un suo sottoposto, preferisce gettarsi tra le fiamme per lavare con il suicidio l’onta dei suoi fallimenti. Rispetto all’episodio 10, però, tutto il resto non funziona: il piano di Lupin sembra un insieme di mosse scelte a caso, senza alcuna logica concreta, mentre la storia del villaggio e dell’organizzazione di cui fa parte Hayate è priva di dettagli e non ha alcuna profondità. Quest’ultimo aspetto potrebbe essere in realtà dovuto alla censura: stando a Ōsumi, la sceneggiatura originale toccava argomenti tabù come gli Ainu e i Burakumin e pertanto venne manomessa in maniera consistente³⁵. Di questi riferimenti sembra essere sopravvissuto solamente il vestito del capo del villaggio le cui decorazioni ricordano quelle del vestiario tipico degli Ainu. È curioso notare, tra l’altro, che Miyazaki e Takahata fossero già incappati in un’esperienza simile: anche il film Il principe del sole - La grande avventure di Hols³⁶ (1968) diretto da Takahata presso la Toei Dōga sarebbe dovuto essere ambientato in un villaggio Ainu, ma così non è stato per via delle interferenze dello studio.

Come già detto, l’episodio 13, Attenzione alla macchina del tempo!³⁷, è l’ultimo episodio a essere stato influenzato in qualche misura dall’operato di Ōsumi. Si tratta, infatti, dell’unica sceneggiatura, tra quelle realizzate sotto la sua supervisione ma di cui non erano ancora iniziati i lavori di animazione, a non essere stata scartata¹⁹. Il titolo originale della sceneggiatura doveva essere “Solo dicendo addio si vive”¹⁹³⁸. La storia, ispirata al capitolo 83 del manga, vede Lupin alle prese con Kyōsuke Mamō, un uomo in possesso di una macchina del tempo intenzionato a fare fuori Lupin III per impedire a Lupin XIII di distruggere la sua famiglia nel XXIX secolo. Ovviamente, anche se la sceneggiatura originale era stata realizzata prima del loro arrivo, Miyazaki e Takahata realizzarono un episodio che riflette pienamente la nuova direzione della serie. Dopo un prologo carico di pathos e di mistero, l’episodio si apre con Lupin e Jigen intenti in uno dei loro soliti furti. Ormai il canovaccio che diverrà una delle colonne portanti della serie è stato impostato: Lupin avvisa in anticipo la sua vittima, Zenigata prova a fermarlo ma non riesce a opporsi ai suoi piani ingegnosi. Portato a termine il colpo, i due si fermano a celebrare e a commentare il loro successo tra le risate e la soddisfazione. La scena serve chiaramente a preparare il secondo ingresso in scena di Mamō, pronto a spegnere il loro entusiasmo, ma è anche un primo segno di quanto sia diverso questo Lupin rispetto a quello visto in precedenza: non più irrigidito dalla sua noia esistenziale, il nuovo Lupin pratica il furto per puro divertimento, per amore del rischio e della sfida. Il resto dell’episodio ci mostra inoltre un personaggio più sopra le righe, spensierato, a tratti spavaldo e bambinesco. Questo non è più il Lupin dell’episodio 4, Una sola chance di fuga³⁹, che dinanzi alla possibilità di venire giustiziato resta fermo a contemplare la morte ponderando se abbracciarla o meno; questo Lupin della morte ha invece paura, e, messo alle strette da un personaggio quasi onnipotente come Mamō, rimane profondamente turbato e cerca di nascondere questo suo stato d’animo facendo il buffone. Discorso simile anche per Jigen e Goemon i cui caratteri sono stati alleggeriti per prestarsi meglio ai toni comici dell’episodio che, nonostante metta Lupin in una situazione disperata, è comunque pieno di gag. A questo proposito, un cambiamento apportato da Miyazaki e Takahata rispetto alla sceneggiatura originale di cui siamo a conoscenza con certezza riguarda il finale: inizialmente era previsto che Lupin uccidesse Mamō con una falce¹⁹, ma nell’episodio finito si limita a metterlo in fuga dopo averlo ridicolizzato assieme a Jigen e Goemon, prima disarmandolo e privandolo dei suoi vestiti, e poi distruggendo a martellate la sua macchina del tempo.

Un discorso a parte andrebbe fatto per il personaggio di Fujiko. Mentre Lupin e i suoi due compagni, anche se in misura minore, hanno subito un cambiamento drastico ma ben ragionato, lei da questo episodio ne esce unicamente impoverita. Il suo personaggio è una figura piatta che fa da sfondo: il suo rapporto complesso e contraddittorio con Lupin è completamente spazzato via e i due diventano qui una sorta di coppia generica di fidanzati. Dopo vari tentativi di appuntamento interrotti dall’intervento di Mamō, Lupin arriva persino a chiederle la mano per poterla sposare prima di morire. Fujiko non solo accetta con piacere, ma nella scena finale, dopo che ormai il pericolo è stato scongiurato, rivendica la promessa d’amore fattagli e cerca di costringere Lupin a sposarla nonostante le sue proteste. Si tratta di una dinamica completamente aliena al personaggio e alla serie, che non verrà più riproposta e il cui tiro verrà, per fortuna, aggiustato già a partire dall’episodio successivo.

Gli episodi di Miyazaki e Takahata

L’episodio 14, Il segreto dello smeraldo⁴⁰, segnò la fine della fase di transizione della serie. Da qui in avanti, tutti gli episodi, questo incluso, furono concepiti e realizzati per intero sotto la regia di Miyazaki e Takahata. La trama di questo episodio vede Lupin e Fujiko infiltrarsi a una serata di gala su una nave per rubare uno smeraldo chiamato “Occhio del Nilo”; lo smeraldo, però, non si trova dove loro credevano che fosse e i due dovranno scoprirne la vera ubicazione senza insospettire Zenigata, anche lui presente sulla nave. Si tratta di un intreccio vivace, e, come si potrebbe aspettare da Miyazaki, la regia gioca soprattutto a esaltare i movimenti dei personaggi, adottando uno stile meno ricercato rispetto a quello ricco di influenze dal cinema dal vivo di Ōsumi per dare così maggiore spazio alle animazioni. L’episodio, come i successivi d’altronde, è infatti pieno di momenti comici e gag slapstick, tra cui colpisce soprattutto la buffa e articolata sequenza di ballo tra Zenigata e Fujiko. L’ambientazione è, come all’inizio dell’episodio 8, mondana, aristocratica, ma è completamente scomparsa qualsiasi figura negativa o criminale, a eccezione ovviamente dei ladri protagonisti: da qui in avanti le apparizioni di personaggi di questo tipo saranno poche e circoscritte a una manciata di episodi. Infine, in questo episodio fa la sua apparizione una Fujiko completamente nuova. I suoi capelli non sono più lunghi e mossi ma sono diventati un caschetto mentre il suo fisico e il suo vestiario sono stati ridisegnati per ridurre l’accento che veniva dato alle curve del suo corpo. Al livello caratteriale, non più la donna indecifrabile degli episodi precedenti, questa nuova Fujiko è a tutti gli effetti una rivale e una collaboratrice saltuaria di Lupin, anche se non disdegnerà, nei prossimi episodi, di continuare a tradirlo o ad approfittarsi di lui facendo leva sul suo fascino.

L’episodio 15, Catturiamo Lupin e andiamo in Europa⁴¹, dà inizio al filone di episodi in cui le sfide e gli inseguimenti tra Lupin e Zenigata sono al centro o occupano una parte prominente delle storie. In questi episodi la dinamica tra i due diviene un misto tra il gioco Guardie e ladri e gli inseguimenti in stile Tom & Jerry. Sono sfide le cui mosse e contromosse sono sia mentali che fisiche: il divertimento di questi episodi, infatti, non sta solo nei trucchi assurdi e ingegnosi escogitati da Lupin, ma anche nel modo con cui vengono messi in pratica e nelle conseguenze che hanno sui personaggi. Spesso, anche per via delle intromissioni di Zenigata, le mosse di Lupin riescono, o non riescono, solo per un soffio, lasciando col fiato sospeso lo spettatore e generando una risata nel momento in cui qualcosa va storto e Lupin ne paga le conseguenze fisiche. Rispetto ai precedenti, in questi episodi Zenigata si fa più vivace e intraprendente, un vero e proprio terremoto, pronto a tutto pur di battere Lupin al suo stesso gioco. Alla fine, però, il ladro ha sempre la meglio, generando ulteriori risate per via delle reazioni scomposte del povero Zenigata, destinato a essere l’eterno sconfitto anche quando sembra avere la vittoria in pugno. A questo nuovo filone appartengono, chi più e chi meno, tutti gli episodi successivi, fatta eccezione per il 20 e il 21. Tutta questa evoluzione nella loro dinamica sarebbe riuscita la metà se Miyazaki e Ōtsuka non avessero fatto evolvere anche lo stile di animazione della serie: in questi episodi, lo stile di disegno si fa più morbido, meno realistico, i volti si fanno più tondeggianti e le espressioni più esagerate, ma soprattutto i movimenti vengono accentuati per dare maggiore carica alle gag slapstick e agli inseguimenti tra i personaggi. Questa evoluzione nelle animazioni non arriva però senza alcun singhiozzo: l’episodio presenta diversi momenti in cui i tratti e la capigliatura di Fujiko cambiano continuamente da un’inquadratura all’altra, a volte imitando il design dei primi episodi, come se gli animatori non fossero ancora venuti pienamente a patti con il nuovo design del personaggio.

L’episodio 16, Tattiche di furto alla gioielleria⁴², porta due cambiamenti importanti. Il primo riguarda l’esordio di una nuova sigla di apertura interamente composta da clip degli episodi precedenti. La selezione, ovviamente, pesca principalmente dagli episodi di Miyazaki e Takahata ma riprende anche scene dai precedenti, concentrandosi soprattutto sul mostrare gli inseguimenti e le disavventure che coinvolgono Lupin, i suoi compagni e la polizia. Il testo del nuovo brano perlopiù ripete il nome di Lupin III, come quello usato per la prima sigla di apertura, ma il ritmo è più vivace e il tono più allegro, perfettamente in linea con il cambiamento della serie stessa. Solo per questo singolo episodio, la sigla è accompagnata da un monologo di Goro Naya, doppiatore di Zenigata, che, sotto forma di rapporto ufficiale, descrive i cinque protagonisti (sé stesso incluso), riassumendo così le premesse della serie esattamente come faceva Yasuo Yamada nella seconda sigla d’apertura. Infine, questa nuova sigla è importante perché introduce per la prima volta i nuovi registi della serie sotto lo pseudonimo Gruppo dei registi A Production. L’altro cambiamento importante riguarda l’introduzione della Fiat 500 a sostituzione della Mercedes Benz SSK che Lupin aveva guidato in molti degli episodi precedenti e nella prima sigla. Il motivo del cambiamento fu principalmente di natura pratica: il design della Mercedes Benz SSK era piuttosto complesso da animare e pare che solo Ōtsuka e Yuzo Aoki, uno degli animatori di punta della serie, fossero in grado di disegnarla nelle varie angolazioni necessarie; Miyazaki avrebbe quindi proposto di usare una macchina come la Fiat 500 perché molto più facile da disegnare⁴³. La Fiat 500 da cui presero ispirazione apparteneva allo stesso Ōtsuka e pare che Miyazaki abbia giustificato la scelta spiegando che un’utilitaria alla portata di tutti per un ladro che spesso rimane a bocca asciutta avesse anche più senso di una costosissima Mercedes Benz SSK⁴³. In effetti, l’episodio 16 è proprio uno degli episodi in cui Lupin, pur avendola vinta, perde la refurtiva un attimo prima di farla franca. La macchina riflette probabilmente il gusto dello stesso Miyazaki che, come renderà poi esplicito in film come Porco Rosso (1992) e Si alza il vento (2013), apprezza l’Italia e l’ingegneria italiana. Inoltre si sposa bene con il cambiamento del personaggio, che in questi episodi dimostra un carattere molto più alla mano e spensierato. Già nel primo episodio diretto da Ōsumi Lupin si era travestito da idraulico per infiltrarsi in un edificio, ma è con la direzione di Miyazaki e Takahata che i suoi piani iniziano a implicare quasi sempre un nuovo travestimento, spesso da lavoratore manuale impegnato, di volta in volta, nei mestieri più disparati, senza nessuna paura di sporcarsi le mani o di svolgere mansioni poco dignitose per una figura del suo lignaggio. Infine, che la Fiat 500 si prestasse meglio a essere animata e utilizzata negli episodi della seconda metà della serie fu subito evidente: già al suo esordio la macchina si fa protagonista di diversi inseguimenti e gag, dimostrando una malleabilità ben diversa dalla Mercedes Benz SSK, che veniva invece utilizzata perlopiù in scene statiche e impostate. Rimanendo in tema veicoli, negli episodi appaiono di nuovo diversi mezzi di volo, alcuni realistici e altri ben più strampalati, che riflettono sicuramente il gusto e la passione di Miyazaki. Infine, l’episodio stabilisce un altro tratto caratteriale importante di Fujiko: a quanto visto in precedenza si aggiunge qui un’avidità esagerata, quasi parodistica, che diverrà tanto un suo tratto distintivo quanto un suo punto debole, un po’ come lo è per Lupin il suo debole per le donne, su cui, tra l’altro, si concentra proprio l’episodio successivo, il 17.

L’episodio 19, Quale sarà la terza generazione vincente?⁴⁴, vede l’Ispettore Ganimard III, nipote dell’ispettore che dava la caccia all’originale Arsène Lupin, sfidare Lupin III in occasione di una mostra dedicata ai cimeli di suo nonno. Si fa quindi riferimento esplicito alla fonte letteraria del personaggio. Al contrario, l’episodio successivo, il 20 è, assieme al 13, l’unico episodio diretto da Miyazaki e Takahata a rifarsi a un capitolo del manga. Gli episodi nati sotto la regia di Ōsumi avevano spesso fatto riferimento al manga pescando a piene mani situazioni e stratagemmi oppure estendendo, approfondendo e riscrivendo storie e personaggi di alcuni capitoli per adattarle alla durata standard di un episodio. Quelle realizzate per intero da Miyazaki e Takahata sono invece per la maggior parte storie completamente originali, a eccezione, per l’appunto, dell’episodio 20, Cattura il falso Lupin⁴⁵, che vede Lupin infiltrarsi su un’isola per indagare su una serie di furti che sono stati commessi sfruttando il nome e gli stratagemmi di suo nonno. L’incipit si rifà ai capitoli dal 2 al 5 di Lupin IIII - Le nuove avventure⁴⁶, una serie di storie scritte e disegnate da Monkey Punch in concomitanza con la messa in onda dell’anime. L’intreccio dell’episodio, comunque, è perlopiù inedito ed è probabilmente il meno riuscito tra quelli diretti da Miyazaki e Takahata: le gag sono esagerate e piatte mentre gli stratagemmi troppo banali e facili.

L’episodio 21, Aiutate la bisbetica!⁴⁷, è l’ultima eccezione al filone incentrato sulle sfide tra Lupin e Zenigata. In questo episodio Lupin deve salvare e proteggere la figlia dell’ex-partner di suo padre, Lupin II, mentre è inseguito dai rapitori e dalla polizia. Come per l’episodio 11, anche qui viene fuori il lato gentile ed eroico del personaggio, pronto a sacrificarsi e a mettere i propri interessi e la propria reputazione al secondo posto rispetto alla sicurezza di un innocente. Si tratta di nuovo di una giovane fanciulla, ma questa volta il suo carattere è più sfrontato e irrequieto. Il suo aspetto comunque, persino più di quello di Lisa, la ragazza dell’episodio 11, ricorda le future protagoniste delle opere di Miyazaki. L’episodio è inoltre uno dei pochi tra quelli diretti da Miyazaki e Takahata a presentare alcuni elementi emotivi e melodrammatici, pur rimanendo principalmente una storia d’avventura dai toni leggeri. Come nei finali dell’episodio 11, di Lupin III: Il castello di Cagliostro e dell’episodio 155 della seconda serie, anche qui la storia si chiude con una certa nota malinconica, con l’idea che Lupin non appartenga al mondo di cui fanno parte le giovani fanciulle che di volta in volta si ritrova a salvare. Pur nascondendo un cuore d’oro, Lupin rimane pur sempre un ladro che quindi non può far altro che sparire dopo aver compiuto le sue buone azioni, senza possibilità di rimanere a prendersene i meriti.

L’episodio 23, La grande competizione per l’oro⁴⁸,è il finale della serie: un’enorme quantità di monete d’oro viene ritrovata per caso durante i lavori per costruire la metropolitana di Tōkyō e divengono l’oggetto della sfida finale tra Lupin III e l’Ispettore Zenigata. Miyazaki successivamente raccontò che che tutto lo staff si divertì parecchio a realizzare questo episodio, a inservirvi tutto ciò che piaceva loro e ad alzare al massimo il livello di assurdità⁴⁹. Il risultato è uno degli episodi più intensi, divertenti e rifiniti della serie, ricco di tutte le caratteristiche migliori di questa seconda metà diretta da Miyazaki e Takahata. Animazioni e fondali sono decisamente più curati ed elaborati, e l’intreccio è un continuo susseguirsi di mosse e contromosse, inseguimenti e gag slapstick. In un finale che sembra anticipare tutte le volte che verrà dato per morto nelle opere successive, Lupin decide di farsi saltare in aria insieme al suo ultimo covo e ai suoi compagni per sfuggire alle grinfie dell’Ispettore Zenigata che, convinto di aver perso la sua ragione di vita, scoppia a piangere. Nella scena seguente viene svelato che non si trattava di nient’altro che dell’ennesimo trucco di Lupin, salvo in un barile alla deriva nel mare e pronto a ricominciare da capo in un’altra nazione. Il suo acerrimo nemico, però, lo raggiunge subito e inizia a inseguirlo a nuoto, strappando così al pubblico un’ultima risata prima di chiudere la serie con l’unico finale possibile: la riconferma che l’inseguimento tra Lupin e Zenigata non avrà mai fine.

Conclusione

Purtroppo, l’episodio 23 chiuse prematuramente la serie. Gli episodi previsti erano infatti 26⁴³, ma con un indice degli ascolti medio dell’8.8% in un periodo in cui gli anime erano soliti ottenere il 20%³⁰ non si poté far altro che cancellarla in anticipo. Negli anni successivi la serie fu riscoperta dal pubblico e le repliche arrivarono persino a ottenere ascolti di oltre il 30%¹⁰⁵⁰. Da questo successo nacque l’idea di realizzare una seconda serie animata e un primo film cinematografico, da cui prese poi il via uno dei franchise più longevi della storia degli anime e dei manga. Mentre succedeva questo, Miyazaki e Takahata si erano ormai spostati su progetti di altro tipo. Insieme realizzeranno i due mediometraggi della serie Panda! Go, panda! (1972-1973) e le serie di Heidi (1974) e Marco dagli Appennini alle Ande (1976) per poi separarsi durante la lavorazione di Anna dai capelli rossi (1979). Da lì, Miyazaki avvierà definitivamente la sua carriera da regista creando nel 1978 la serie di Conan - Il ragazzo dal futuro. Ma proprio quando il suo lavoro su Lupin III sembrava essere ormai un lontano ricordo, ecco che l’anno successivo il ladro gentiluomo tornerà nuovamente a bussare alla sua porta con un’opportunità da non lasciarsi scappare.

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Bibliografia

• 100Tenrando anime komikusu 4 Rupan Sansei PART-1 (100てんランド・アニメコミクス４ ルパン三世　PART-1). 1982. Futabasha.
• Kaze no tani no Naushika GUIDEBOOK (風の谷のナウシカ GUIDEBOOK). 2010. Tokuma Shoten.
• THE Rupan Sansei FILES– Rupan Sansei zen kiroku (THEルパン三世FILES―ルパン三世全記録). 1998. Kinema Junpo.
• Clements, Jonathan. 2013. Anime: a history. British Film Institute.
• Miyazaki, Hayao. 2014. (Trad. di F.L. Schodt e Beth Cary) Starting Point: 1979-1996. Viz.
• IIoka, Jun’ichi (飯岡順一). 2015. Watashi no「Rupan Sansei」funtouki: anime kyakuhon monogatari (私の「ルパン三世」奮闘記: アニメ脚本物語). Kawade Shobō Shinsha.
• Kanoh, Seiji (叶 精二). 2021. Rupan Sansei PART1 e-konte shuu「TV 1st series」hizou shiryou korekushon (ルパン三世 PART1 絵コンテ集 「TV 1st series」秘蔵資料コレクション). Futabasha.
• Ōtsuka, Yasuo (大塚康生). 2014. Sakuga ase mamire (作画汗まみれ 改訂最新版). Bungeishunjū.

Sitografia

Tutti i siti sono stati visitati l’ultima volta in data 21/09/2023

• https://animetudes.com/2020/07/25/the-history-of-tms-part-6-lupin-the-third/
• https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%A0%E3%83%BC%E3%83%9F%E3%83%B3_(%E3%82%A2%E3%83%8B%E3%83%A1)
• https://sites.google.com/site/lupinthethirdcom/anime/films/-1979-the-castle-of-cagliostro/interviews/1981-4-june-hayao-miyazaki-yasuo-ohtsuka
• http://lupinfes2003.fc2web.com/NEW2/interview/ohtsuka/oh02.htm
• https://www.videor.co.jp/tvrating/past_tvrating/anime/01/post-3.html
• http://osumi.air-nifty.com/blog/2008/09/vol2-16c1.html
• http://osumi.air-nifty.com/blog/2008/09/vol6-02a7.html

Note